青年雕塑家張峰1988年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系，后留校任教。他的作品《晨霧》曾獲第七屆全國(guó)美展銅獎(jiǎng)，《泳》獲得第三屆全國(guó)體育美展銀獎(jiǎng)。有不少作品被中國(guó)美術(shù)館、中國(guó)奧委會(huì)、美國(guó)、英國(guó)、荷蘭等多家畫(huà)廊、雕塑公園及個(gè)人收藏。張峰現(xiàn)在紐約游學(xué)。從張峰近一兩年的作品看，他并沒(méi)有在紐約這個(gè)世界藝術(shù)之都迷失自我，他的一些小型作品延續(xù)了在國(guó)內(nèi)時(shí)的風(fēng)格，但是也有著重要的微妙變化，即更為概括與抽象，形體表層也沒(méi)有刻意表達(dá)那種粗獷與殘缺。另一組2003年創(chuàng)作的人體作品的表面質(zhì)感則更為光滑，人物的形體動(dòng)作卻具有中國(guó)傳統(tǒng)文化中的性表現(xiàn)，更為熱烈與率真，充滿生命的欲望。

張峰1990年所做的《爭(zhēng)上游》，是一件具有現(xiàn)代主義特征的雕塑，所謂現(xiàn)代性在于張峰對(duì)于形的單純性的探索，游泳的人的頭部被簡(jiǎn)化為一個(gè)光潔的卵形，它使我想起布朗庫(kù)西的《沉睡的繆斯》，后者在作品中很象一位園藝師，將大地的表面雜草除去，裸露出大地的自然形體。張峰本來(lái)可以在這條現(xiàn)代主義的道路上繼續(xù)前進(jìn)，走向抽象與極簡(jiǎn)主義的雕塑，但是他沒(méi)有象布朗庫(kù)西和阿爾普那樣，以單一的靜態(tài)的形體創(chuàng)造一種封閉的形的空間，而是走向了更為開(kāi)放的形體空間。

90年代以來(lái)，張峰的大部分作品中的人體，都是以骨骼與骨骼的連結(jié)方式作為基本的形體構(gòu)成基礎(chǔ)，而在胸腹部卻以開(kāi)敞的方式在實(shí)體的人體軀干中形成空洞，成為與實(shí)體相對(duì)的虛空間，共同組成了人物在空間中的坍縮與消融的歷史意象。在這一點(diǎn)上，張峰的作品與俄裔法國(guó)雕塑家查德金（1890-1967）有異曲同工之處，即他們都有對(duì)于材料及其表面處理的愛(ài)好，對(duì)于空間的虛與實(shí)的相互生發(fā)與相互轉(zhuǎn)換的注重，所不同的是，查德金的作品在具有表現(xiàn)主義特質(zhì)的同時(shí)，更具有立體主義的特征，形體之間的穿插更為豐富多樣，動(dòng)感和力度都更為強(qiáng)烈；

而張峰的作品卻保持了羅丹與馬約爾、布德?tīng)柕膫鹘y(tǒng)，更注重人體的體量感與內(nèi)在的含蓄，多以女人體為基本題材，展示生命的誕生與消逝，將生命的不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展過(guò)程固化為永恒的懷想，這使得張峰的作品在現(xiàn)代主義的理性化的外在形式下更多了一層古典的抒情氣質(zhì)。

這種古典的氣質(zhì)，不僅來(lái)源于張峰作品中對(duì)于人的原始生命力的贊頌與留戀，也在于他對(duì)于當(dāng)代人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)注，他的作品不是一般的對(duì)于人體美的歌頌，而是有著對(duì)人類(lèi)在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的機(jī)械壓力下的解體與信息社會(huì)中的知識(shí)體系的瓦解的深深憂慮。張峰在他的作品中將人物塑造成為紀(jì)念碑性的柱狀與團(tuán)塊狀的實(shí)體，賦予了人物以某種宗教性的崇高性質(zhì)，但同時(shí)，人物如同出土的鐵器與青銅器，具有在時(shí)間中消融與漸滅的趨勢(shì)，使我們聯(lián)想到人類(lèi)的原始野性。

而他所采用的鐵與銅這些經(jīng)過(guò)現(xiàn)代工業(yè)加工的材料，又具有現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)文明不無(wú)暴力性的掠奪性使用。以2001年創(chuàng)作的《夢(mèng)》為例，埋首坐著的女人體既具有古典主義的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)與抒情，又以其斑駁多變的材料表面處理，獲得了一種現(xiàn)代感很強(qiáng)的悲劇氣質(zhì)。現(xiàn)代主義本質(zhì)上是英雄主義的，是傳統(tǒng)時(shí)代的個(gè)人英雄不能與現(xiàn)代社會(huì)相抗衡，從而在不屈不撓的抗?fàn)幹蝎@得一種悲劇的自我實(shí)現(xiàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，張峰的雕塑作品具有很強(qiáng)的泥塑感，它不同于二戰(zhàn)后一些西方金屬雕塑以工業(yè)化的機(jī)械材料切割與焊接而構(gòu)成多樣化、抽象性的空間形體組合。

張峰的知識(shí)背景與藝術(shù)趣味本質(zhì)上是古典的，從他大量的作品中可以看出，他熱愛(ài)泥塑，是因?yàn)槟嗨芟笾袊?guó)的水墨畫(huà)一樣，與雕塑家的心和手有著最為親切的關(guān)系。泥塑對(duì)于雕塑家，猶如素描對(duì)于畫(huà)家，具有與對(duì)象獨(dú)處時(shí)竊竊私語(yǔ)兩情相悅那種私密性的敏感與直接性。姑且不論羅丹在人體創(chuàng)作時(shí)與模特兒之間的那種親密交流，在張峰的作品中，我們可以從形象的表面，看到藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的激情，對(duì)于表面肌理與痕跡的敏感與熱愛(ài)，不能簡(jiǎn)單地視為一種對(duì)于雕塑表面效果的迷戀，而是象表現(xiàn)主義繪畫(huà)那樣，在激情四射的筆觸中，展開(kāi)了藝術(shù)家豐富的心路歷程，從而有可能使雕塑超越材料的視覺(jué)效果，進(jìn)入到現(xiàn)代人的心理分析與表現(xiàn)的層面。

從這一角度分析，我認(rèn)為，張峰的作品，特別是90年代后期一系列的人體作品，與賈柯梅蒂極具心理性的雕塑有著精神上的內(nèi)在溝通。賈柯梅蒂的人物在空間中孤寂地行走，具有一種無(wú)法釋?xiě)训墓陋?dú)感。賈柯梅蒂以他們?cè)诳臻g的消融來(lái)表達(dá)了現(xiàn)代人無(wú)法溝通的距離感，以此表達(dá)了對(duì)于存在與喪失自由的恐懼。正如賈柯梅蒂所說(shuō)：“我作畫(huà)與作雕塑，是為了攻擊現(xiàn)實(shí)，是為了保護(hù)自我，是為了抗拒死亡，以爭(zhēng)得所有可能的自由?！痹趶埛宓淖髌分?，對(duì)于現(xiàn)代人的命運(yùn)的憂慮感與無(wú)法挽回的時(shí)間的流逝，表現(xiàn)為一種悲天憫人的淡淡憂傷，我常常從他的斑駁的金屬作品中更多地讀出對(duì)于生命和青春的深深依戀，在蒼茫朦朧的形體意象中有著藝術(shù)家細(xì)膩的繞指柔情。

他的作品具有滄桑感，也有苦澀的成份。張峰以其真實(shí)的自我心境的坦露，將古典主義性質(zhì)的人體雕塑帶入一個(gè)現(xiàn)代性的時(shí)代情境中，建立了與當(dāng)代人情感交流的綠色通道，他的不懈工作使我們看到了傳統(tǒng)雕塑在人文主義的基礎(chǔ)上向當(dāng)代轉(zhuǎn)型的可能性。近年來(lái)，中國(guó)雕塑界在向西方現(xiàn)代雕塑和后現(xiàn)代主義學(xué)習(xí)的同時(shí)，也將探索中國(guó)雕塑藝術(shù)的現(xiàn)代性的課題，作為一個(gè)重要的研究方向。在這方面，張峰以其對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的熱愛(ài)和修養(yǎng)，也已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)當(dāng)代雕塑的中國(guó)意味的研究。

我們可以看到，張峰的作品大開(kāi)大合，對(duì)于泥塑形體的組合，借鑒了中國(guó)大寫(xiě)意水墨畫(huà)的黑白結(jié)構(gòu)。他將中國(guó)畫(huà)的筆墨與神韻大膽地運(yùn)用到雕塑作品中，例如對(duì)形體的虛實(shí)處理，對(duì)粗糙的機(jī)理與局部的細(xì)膩對(duì)比效果的強(qiáng)調(diào)，對(duì)如筆墨飛白般的大片留白與如暈染般的暗部處理等，都體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的筆墨精神。張峰對(duì)中國(guó)畫(huà)的大寫(xiě)意、水墨的感覺(jué)很有興趣，試圖從中借鑒并尋找自己新的語(yǔ)言方式。

張峰的作品，不但在形式上具有中國(guó)畫(huà)的筆墨特征，同時(shí)在精神上也具有文人畫(huà)的特點(diǎn)。其作品在形式上的殘缺與破碎，形體的肢解與分離，都宣泄著他對(duì)人生對(duì)社會(huì)的一種批評(píng)態(tài)度。概括地說(shuō)，張峰的雕塑作品，代表了中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)實(shí)性雕塑的歷史性轉(zhuǎn)型，即在保留具象的形象基礎(chǔ)上，更多地切入當(dāng)代人的精神生活，從人文主義的角度，展現(xiàn)當(dāng)代人豐富多樣的精神世界。

我希望張峰能夠在這條創(chuàng)作的道路上奮勇精進(jìn)，為中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展積累更有價(jià)值和意義的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。